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Literatura

Manuel Gutiérrez Aragón: «En las series manda el guionista, lo literario, es la destrucción del director»

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17/02/2021 Madrid. Manuel Gutierrez Aragon , Guionista, director de cine y escritor Foto; Isabel Permuy ARCHDC

Jaime G. MoraABC

El director de ‘Habla, mudita’ publica ‘Rodaje’, su quinta novela, donde retrata el Madrid que conoció cuando dio sus primeros pasos en el cine

Dice Manuel Gutiérrez Aragón (Torrelavega, 1942) que llegó a la dirección sin pretenderlo. Lo suyo era la literatura. Por eso se inició como guionista. Si empezó a dirigir fue para conseguir que en pantalla se viera lo que él quería. Y así, tras estrenarse en 1973 con ‘Habla, mudita’, se convirtió en uno de los directores más importantes de la Transición. En 2008, incómodo con el nuevo ecosistema, anunció su retirada. Ahí comenzó su carrera como escritor. Premio Herralde por su primera novela, miembro de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando y de la Real Academia Española, acaba de publicar ‘Rodaje’ (Anagrama), su quinta novela, protagonizada por un joven guionista que trata de abrirse paso en

el Madrid de los años sesenta.

Mientras leía el libro no podía evitar pensar en cuánto hay de usted en él.

No es una autobiografía porque yo empecé en el cine en el año 72-73 y esto ocurre diez años antes, pero los personajes y las situaciones sí son autobiográficas. Utilicé mucho el archivo del ABC para que los cafés, los anuncios o las películas que estaban entonces en cartel fueran las que estaban en esa misma semana de abril en que ocurre la novela.

Salen el Comercial, el Gijón, el Teide, que ya no está, el Nebraska, que tampoco. ¿Echa de menos esa ciudad?

No, el Madrid de los sesenta era un Madrid muy gris. No era solo la represión política, todo estaba prohibido: desde los besos en la calle a cantar muy alto. Era una sociedad represora y reprimida, pero había una cosa curiosa: aunque los días eran grises, las noches eran de color. Había un Madrid nocturno siempre en busca de sitios abiertos en las carreteras o en tugurios. Algunos bares con las puertas cerradas te daban la bebida por el cierre metálico. Era un Madrid bohemio, de noctámbulos. A mí, un chico provinciano, me parecía mágico. Se abría otro mundo.

¿Fue en Madrid donde se afilió al Partido Comunista?

Sí. Yo no era político, y sigo sin serlo, pero si querías combatir la dictadura era la única opción. En la facultad yo no vi ningún socialista. El único combatiente clandestino era el PC. Por ahí pasamos todos. Estuve en el partido hasta que se legalizó y me fui sin ninguna ruptura.

«El aparato del cine me intimidaba y me sigue intimidando. Creo que no he terminado de dar ese salto»

¿Cómo fue su salto al cine?

Yo era una persona frustrada en el cine, me intimidaba. El aparato del cine me intimidaba y me sigue intimidando. Creo que no he terminado de dar nunca ese salto. Muchos directores siguen teniendo esa impresión de estar en medio de una máquina que apenas puedes controlar. Hay momentos en el rodaje que tú no sabes qué está pasando, como un general en medio de la batalla. En la literatura eres tú mismo frente a la página.

En el inicio de ‘Rodaje’ dice que para hacer una película se necesitan unos actores, una cámara, dinero y cierto talento. ¿Qué se necesita para escribir una novela?

Siempre me preguntan qué diferencias encuentro entre rodar una película y escribir una novela. Más que la técnica, cómo lo cuentas, filmar o estar delante de un ordenador, la gran diferencia es estar solo o acompañado. Antes de empezar a hacer cine yo me encontraba más a gusto en la literatura. En el cine tuve que hacer un esfuerzo muy notable para adaptarme a sus costumbres, a tener un equipo, a saber mandar, que para mí era algo nuevo.

¿En el cine se trata de gestionar el caos?

Absolutamente. Cuando quieres poner una cámara te das cuenta de que todo está mal colocado. Todo. Las sillas no están en su sitio, las personas tampoco y no dicen lo que tienen que decir, no se siguen las pausas… Todo es caótico. Eso de la cámara libre es mentira. Para que salga una cosa bien todo tiene que estar manipulado. Para que algo parezca real, la realidad tiene que estar muy manipulada. La primera impresión que tenía siendo estudiante de cine es que todo estaba en mi contra. Si tenía que hacer sol, llovía; si la actriz tenía que estar simpática; si el actor tenía que ser guapo, era feo. Todo estaba al revés y tenías que recolocarlo.

En el libro dice que en literatura está todo permitido pero que en un guión no, si es que se quiere hacer la película…

En realidad el lenguaje del cine y de la literatura se parecen porque se trata de mantener el interés del espectador. Incluso diría que uno de los problemas que veo en las adaptaciones literarias es que ambos lenguajes se parecen demasiado. El lenguaje no es distinto, pero todo lo demás sí. Si escribes sólo tienes que discutir contigo mismo. Si haces una película tienes que convencer a cincuenta personas de que hagan esto o lo otro y con un poco de suerte sale la película que tienes en la cabeza. En la escuela de cine yo vi a gente que estaba muy bien dotada para el cine, pero no tenían don de mando. Cuando llegas a un rodaje todos te preguntan algo. La pregunta más terrible es: ¿dónde está la cámara?

«Pardo Bazán, y también Galdós y Dickens, utilizaban una técnica y un lenguaje cinematográficos»

En su discurso de entrada en la RAE, al hablar de su adaptación de ‘Los pazos de Ulloa’, dijo que algunos de los procedimientos de la narrativa cinematográfica están en las técnicas de los novelistas del siglo XIX.

Yo empecé a ganarme la vida como guionista, y me la ganaba bien. Di el paso a ser director porque si un guionista quiere que la obra quede como él quiere tiene que dirigir. Cuando recibí el encargo de hacer ‘Los Pazos de Ulloa’ me dio una pereza horrorosa. Hasta que me puse a ello y descubrí con asombro que Pardo Bazán, y también Galdós y Dickens, utilizaban una técnica y un lenguaje cinematográficos: la técnica de las emociones del cine, mantener el interés, la sorpresa, que cuando esperas que ocurra algo ocurra otra cosa… En Pardo Bazán reconocí las enseñanzas de guión que me daban en la escuela de cine: lo que no está en el plano no existe, lo que no se entiende es porque está mal expresado y no porque sea misterioso… todas esas cosas.

También ha adaptado al cine y la televisión El Quijote.

Me resistí con uñas y dientes también, dije que no lo iba a hacer. Pero descubrí que Cervantes tenía muy buen oído. Las frases del Quijote y Sancho las puede decir un actor, cosa que no es fácil porque una de las cosas más difíciles en el cine es escribir diálogos. El Quijote tiene varias cosas que sí permiten hacer la adaptación, como la invención del personaje. Los viejos autores literarios, de Cervantes a Dickens, tenían un gran sentido de la imagen, que pervive en la cabeza de los lectores. El gran problema de una adaptación no es pasar de palabras a imagen –la novela suele estar llena de imágenes–, sino elegir. ¿Qué dejas y qué coges? Ah…

Woody Allen dice en sus memorias que cuando hizo ‘Hannah y sus hermanas’ hubo quien propuso cambiar las normas del Pulitzer para poder premiar el guión. ¿Un guión es una obra literaria?

Es una obra literaria incompleta. Nadie escribe un guión para publicarlo, sino para hacer una película. Es una obra literaria porque si no, ¿qué es? Pero siempre le falta algo. Los guiones solo se publican después, y si la película ha tenido éxito.

«La censura era un reclamo para que la gente hiciera cola delante de los cines»

En ‘Rodaje’ también sale la censura.

Ahora dicen que es peor la censura económica o la censura de lo políticamente correcto… y es verdad, hay películas que yo rodé entonces y que ahora no se podrían hacer. La sociedad ha evolucionado y algunas cosas ya no tienen recibo. Pero ya es una cuestión entre tú y los empresarios, entre tú y el público, entre tú y los lectores, las televisiones… La censura terrible es la política. La censura, aparte de ser un insulto a la inteligencia, era una cosa muy tonta, porque se producía un efecto contrario: las películas de Saura que se decía que habían tenido problemas tenían mucho éxito. La gente se inventaba muchas más cosas de lo que era. En mi primera película, ‘Habla, mudita’, se cortó alguna cosa, pero la gente se inventó mucho más, que la muda era España… y yo para nada pensaba en aquello. La gente recomponía todo lo que la censura cortaba y sobre todo era un reclamo para que la gente hiciera cola delante de los cines.

¿Qué opina sobre eso que llaman la cultura de la cancelación?

¿Qué es la cultura de la cancelación?

Lo que le ha pasado a Woody Allen en Estados Unidos.

En la sociedad angloamericana son más duros. La sociedad española es más tolerante y más inteligente porque sabe distinguir lo que está mal moralmente en la vida privada del trabajo profesional y público.

«No quería tener que pasar por las televisiones. No quería que me cancelaran y me cancelé yo mismo»

¿Por qué decidió dejar el cine?

Yo siempre pude hacer la película que quería hacer, películas de encargo no sabía. En esa época las cosas cambiaron mucho. Siempre tuve buenos productores como Elías Querejeta o Emiliano Piedra, que eran mis cómplices y siempre hacíamos la película que teníamos en la cabeza. Yo no quería adaptarme a tener que pasar por las televisiones. Lo de la cultura de la cancelación… No quería que me cancelaran y me cancelé yo mismo. El otro día pasaron en la televisión una película mía y me dijeron: «Esta película no la podrías hacer hoy». Y es verdad. Hay otra moral y seguramente sería bastante difícil encontrar dinero para producirla. Piense también en las películas de Saura, que no se atenían a los moldes estandarizados, que no eran sobre la droga en el Estrecho de Gibraltar o sobre gente atormentada… Eran películas más libres. En España, después de tantos años de dictadura, hubo una época permisiva en los años ochenta como no se ha conocido en otra época. Hubo películas sobre terrorismo que no habrían sido de recibo en otro país, hubo películas muy transgresoras. Ahora es más difícil porque el cine es caro y no es fácil encontrar dinero para un producto que luego no tenga aceptación social.

«Ahora es más difícil hacer películas como las de Saura. No es fácil financiar algo que no tenga aceptación social»

En su discurso de la RAE destacó el aspecto literario de las series.

El problema de las series es que, si se alargan, el director no puede dejar su toque personal. Es la destrucción del director como autor. Los que mandan son los guionistas. Aunque hay series de seis o siete capítulos en las que el autor puede volver a ser el director. Las series de ahora dependen mucho de la parte literaria, de la escritura. Quién lo iba a decir después de haber pasado el cine de Antonioni, Visconti o Ford, que eran películas hechas desde la imagen y la acción. Ahora en las series manda el diálogo, es plano-contraplano para que los actores hablen. Todo el día están hablando. El virtuosismo visual no tiene cabida. Eso lo llevo mal. Las series tienen una gran dependencia del mundo literario, como los folletines de antes. Es otra cosa, no es mi mundo. Si hoy llegara de mi pueblo natal encantado por el cine, como me pasaba en los años sesenta, ahora no estaría tan fascinado porque no habría visto las películas de Antonioni, de Visconti, de Saura o de Berlanga. Lo que me gustaba del cine era la barraca de feria: la sorpresa. Me gustaba la puesta en escena, tener un juguete carísimo: la cámara, la grúa, hacer zoom…

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